Os retratos do Herói
Ensaio comparativo sobre o filme “Herói” e o romance “O Retrato de Dorian Gray”.
“Herói” é, principalmente, uma fábula sobre a verdade. Além disso, é um espetáculo para os olhos – cada cena parece uma pintura expressionista em constante movimento que seduz e mesmeriza o espectador. As cores são tão essenciais, presentes, intensas, quanto os personagens humanos que, em certos momentos, parecem se diluir na vertiginosa profusão de cores, deslocamentos prodigiosos de câmera, música intimista, como se, diante de tudo isso, estivéssemos contemplando um quadro no qual o tempo obedece ao ciclo sempiterno dos sonhos.
Considero um aspecto essencial para a conexão entre este filme e minha pesquisa sobre a formação da imagem em “O Retrato de Dorian Gray”: na língua chinesa não há distinção entre singular e plural. Portanto, o “herói” do título pode se transmutar em vários “heróis”, de acordo com a leitura das imagens. Num primeiro momento, assim também é com a representação plástica no romance de Wilde. A imagem múltipla, variegada, que se fraciona e se repete indefinidamente, impulsionada por um sopro etílico de Warhol e é, ao mesmo tempo, individual e singular, apenas um simulacro do jovem Dorian, distante e abúlico, numa tarde de outono, no estúdio londrino de Basil Hallward.
“Herói” também é um libelo visual do sublime e do belo. Em todas as seqüências, o diretor aproxima a estesia da realidade violenta da guerra, da imposição da disputa, do despudor da ambição, tudo que, num outro contexto narrativo, seria uma espécie de retrato do mundo reificado em que vivemos, mas que, neste filme, assume a forma estética das cores que bailam com as letras, da escrita que dialoga com os sonhos e, finalmente, da ligação visceral do homem com sua própria terra. Destarte, enxergo facilmente a exposição do sublime e do belo nestas conexões e a integro com a mesma temática em Dorian Gray. A discussão do “sublime”, dentro de parâmetros estéticos, tem a ver diretamente com o pós-modernismo, por se referir à experiência da ansiedade prazerosa que experimentamos ao contemplarmos uma imagem arrebatadora, como sói acontecer em “Herói”. Não há como negar que isso também é Dorian Gray em estado puro.
Considero o estudo semântico importante para o entendimento mais profundo do universo narrativo e, especialmente, em “Herói” e em “O Retrato de Dorian Gray”. No caso do filme de Feng Li, o personagem principal não tem nome. Ou tem. O personagem de Jet Li, o guerreiro “sem nome”, parece suscitar com seu “não-nome” muito mais sentidos do que os epítetos dos outros personagens. Pois vejamos: alguém sem nome é sempre um livro em branco em cujas páginas podemos (nos) inscrever, com o estilo suave que, antes de marcar superficialmente, caligrafa nossas mais autênticas expectativas. Por isso, a importância da grafia e, mais do que isso, da caligrafia. Mais essencial do que escrever apenas por escrever, é escrever com a forma estética pulsando em cada voluta das letras - a atitude estética buscando naturalmente o conteúdo que fascina e emociona. No filme, a presença da caligrafia vai tangenciando as ações do único personagem sem nome tradicional como se, com isso, representasse a capacidade que todos temos de nos reescrever, de modo belo, definitivamente, na vida. Então, não basta a grafia apenas – há de se ter uma grafia sublime, que tenha, ao mesmo tempo, a beleza da mensagem e da forma que a movimenta. Como no poema “A Imitação das Águas, de João Cabral de Melo Neto: “Uma onda que guardasse / na praia cama, finita / a natureza sem fim / do mar de que participa”.
Assim como no filme, no romance “O Retrato de Dorian Gray” almeja-se um objetivo graficamente estético. O retrato de Dorian é, antes de tudo, a imagem que se tem de Dorian, e torna-se importante numa sociedade vitoriana que valoriza o belo, mesmo que apenas externamente. É este belo que pode ser considerado o “herói” desta época tão marcada por uma apreciação excessiva do ser e do parecer estético, como corrobora o Esteticismo e suas ramificações manifestas em outras mídias. Em “Herói”, acontece o inverso: a grafia, alçada a um patamar de essencialidade, não apenas é e deve ser bela, mas também representa o objeto estético e remete a um conjunto de valores – coragem, lealdade, respeito, amor, etc. - que não encontramos no entorno narrativo de Dorian Gray, num dos muitos paralelos que podem ser traçados entre as duas obras. Por outro lado, se em “Herói” podemos ficar maravilhados pela realidade que se transforma numa pletora de imagens oníricas transidas de significados, o mesmo acontece em Dorian Gray, em cujo cenário narrativo, nos deparamos com um completo desdém pelo realismo, que era exatamente a tendência literária da época. Isso me remete a Maurice Béjart: “O que é um especialista perto de um apaixonado?”.
Herói revisita um episódio central para a história da China: a unificação do país pelo rei Qin, que no século III a.C. submeteu as monarquias rivais e tornou-se o primeiro imperador – além de construtor da Grande Muralha. No filme, o rei recebe um oficial da província que acaba de eliminar os assassinos que ameaçavam seu trono, e pede para ouvir sua narrativa. Seguem-se, então, três versões de como o obscuro Sem Nome derrotou os lendários Céu, Espada Quebrada e Neve que Voa. Cada versão é encenada em uma cor diferente, e todas servem de mote para o maior atrativo do filme: as lutas estupendamente coreografadas, que vão do mais ortodoxo ao mais lírico, como um combate travado sobre as águas de um lago. Tudo o que há de drama em Herói está expresso na atmosfera diversa de cada uma das lutas e no êxtase dos cenários, figurinos e cores.
A beleza quase excessiva de Herói remete imediatamente aos conflitos estéticos de Dorian Gray e do universo de Oscar Wilde. Um dos aspectos mais relevantes do cotejo das duas obras é verificar que as imagens se apresentam à nossa consciência instantaneamente, encerradas pela sua moldura – a parede de uma caverna ou de um museu – em uma superfície específica. Com o passar do tempo, podemos ver mais ou menos coisas em uma imagem (o retrato de Dorian), emprestar-lhes palavras para contar o que vemos mas, em si mesma, uma imagem existe no espaço que ocupa, independente do tempo que reservamos para contemplá-la.
Vemos uma pintura como algo definido por seu contexto; podemos saber algo sobre o pintor e sobre o seu mundo; podemos ter alguma idéia as influências que moldaram sua visão; se tivermos consciência do anacronismo, podemos ter o cuidado de não traduzir essa visão pela nossa – mas, no fim o que vemos não é nem uma pintura em seu estado fixo, nem uma obra de arte aprisionada nas coordenadas estabelecidas por qualquer parâmetro estético. Isso acontece em Dorian Gray e em Herói, pois, conforme Bacon já sugeriu, só podemos ver aquilo que, de alguma forma, já vimos antes. Só podemos ver as coisas para as quais já possuímos imagens identificáveis, assim como só podemos ler em um língua cuja sintaxe, gramática e vocabulário já conhecemos.
Quando lemos imagens – de qualquer tipo, sejam pintadas, esculpidas, fotografadas, edificadas ou encenadas -, atribuímos a elas o caráter temporal da narrativa (Manguel, Alberto, “Lendo Imagens”). Ampliamos o que é limitado por uma moldura para um antes e um depois e, por meio da arte de narrar histórias, conferimos à imagem imutável uma vida infinita e imutável. Em Dorian Gray, essa imutabilidade é relativa, já que espelha o espaço interno do retratado, emprestando-lhe contornos de finitude.
Tanto no filme de Zhang Yimou, como no romance de Wilde, identifico algo parecido com o que André Malraux chamou de “canto da metamorfose”, um diálogo entre obras de arte realizadas em tempos e culturas diferentes. Há, no impacto visual de Herói, um arrebatamento parecido com a estesia despertada na contemplação de Dorian Gray do seu próprio retrato. Por extensão, diante das duas obras, nós, os espectadores/leitores reagimos de maneira parecida: como lidar com, como entender, como absorver esse golpe estético? É algo como a chamada síndrome de Stendhal, que afeta os visitantes que vêem as obras-primas da Renascença pela primeira vez. Algo nessas obras de arte colossais assombra, e a experiência estética, em lugar de ser uma experiência de revelação e de conhecimento, torna-se caótica e simplesmente desnorteante, a autobiografia de um pesadelo (a cidade de Florença criou uma clínica especial para tratar desses casos, cerca de duzentos por ano). Esse pesadelo traduz a angústia de Dorian Gray, pois a imagem de uma obra de arte existe em algum local entre percepções: entre aquela que o pintor imaginou e aquela que o pintor pôs na tela. Quando tentamos ler uma pintura, ela pode nos parecer perdida em um abismo de incompreensão ou, se preferirmos, em um vasto abismo que é uma terra de ninguém, feito de interpretações múltiplas.
Quem vê pode querer fabricar substitutos do visto e, na qualidade de eido (eu vejo), pode fabricar as formas aparentes das coisas – eidolon (simulacro, ídolo, imagem, retrato). Dos cinco sentidos, somente a audição rivaliza com a visão no léxico do conhecimento. Os demais estão ausentes ou operam como metáforas da visão. Falamos em captar uma idéia ou em agarrá-la. Dizemos que um conceito contém ou envolve certas determinações e que as compreendemos ou a explicamos. Falamos de beber idéias ou opiniões nesta ou naquela fonte, em tocar neste ou naquele ponto. Dizemos que algo “tem (ou não tem) cheiro de verdade” e, para manifestar suspeita, que uma idéia “não cheira bem”. Falamos na posição de conceitos, em movimento de uma idéia, passos de um raciocínio, choque de opiniões e no sabor/saber amargo de uma derrota. Entretanto, essas expressões tácteis, olfativas, gustativas e cinestésicas cumprem um papel preciso, qual seja, trazer o invisível – pensamentos – ao visível.
Se o olhar usurpa os demais sentidos, fazendo-se cânone de todas as percepções é porque, como dizia Merleau-Ponty, ver é ter à distância. O olhar apalpa as coisas, repousa sobre elas, as trespassa, mas delas não se apropria. Ultrapassa os outros sentidos porque os realiza naquilo que lhes é vedado pela finitude do corpo, sem precisar de mediação alguma, sem sofrer qualquer alteração material. Ao assistirmos às cenas de Herói, o olhar se depara com os Impressionistas franceses, para os quais o que é pintado é o menos importante e apenas determina o ponto de partida: o que acontece depois está no espaço entre quem olha e o objeto do seu olhar. Isso comprova que o ser humano é, por natureza, um ser criativo. No ato de perceber, ele tenta interpretar e, aí, já começa a criar. Não existe um momento de compreensão que não seja ao mesmo tempo criação. Isso se traduz na linguagem artística de uma maneira extraordinariamente simples, porque nossa tentativa de ler, como espectadores, aquilo que em sua essência é ilegível meramente preenche a ausência deliberada de um código decifrável com um sentido que tanto inventamos quando desentranhamos.
Pois as imagens são criadas com a intenção de serem lidas. Ao cotejarmos Herói e o Retrato de Dorian Gray, constatamos que essa característica é inerente e essencial ao ato estético: a possibilidade, por meio de um vocabulário
Ainda em Dorian: a busca pelo prazer estético e o desejo fatal de possuí-lo são mostrados sob o aspecto material e sensual. No filme “Herói”, ao contrário, a hedônica empresa se reveste da natureza intangível do cinema, na qual os fotogramas movem-se em velocidade e, assim, em constante mutação. Como no retrato encantado de Dorian, as imagens em “Herói” não podem ser imobilizadas ou retidas. Essas imagens do filme – do terçar de lanças à imperceptível explosão de uma gota atingindo o chão – sempre em constante e célere movimento, nos remetem ao slow motion do processo que envilece Dorian, mas que não o envelhece.
Um outro ponto de identificação entre Dorian Gray e “Herói” é a presença, nas duas obras, da função do olhar. O olhar no romance de Wilde desafia os empedernidos costumes vitorianos. É o olhar que gera o desejo da eternidade pelo qual o protagonista é castigado. Em “Herói”, o olhar está presente como motivo desencadeador de cada cena. Percebe-se que os personagens primeiramente dialogam com os olhares antes de iniciar a ação propriamente dita. Como é natural nas obras orientais, o tempo gasto para que os olhares estabeleçam conversações em longos silêncios, não é considerado desperdício.
Se o retrato de Dorian é uma variação do tema do duplo, poder-se-ia investigar a mesma ocorrência na história de “Herói”. Baseio esta ousadia na constatação de que quando o indivíduo é confrontado com seu duplo, a idêntica imagem de si mesmo, há uma desfragmentação da realidade, causando uma terrível ansiedade, até que, no final, esta relação se torna tão insuportável para este indivíduo que, num ato extremo, destrói seu duplo, sem se dar conta que tanto ele quanto o seu duplo são feitos da mesma matéria psicológica. Assim, ao matá-lo, ambos morrem. Se isso ocorre com Dorian Gray, também acontece, de forma inversa, com o guerreiro sem nome de “Herói”: ao se deparar com o rei, vê nele refletidos as suas qualidades e defeitos, seus anseios e certezas. E mais: o rei tem um nome e é sua imagem refletida, aquele que deve morrer para que ele, o inominado, continue vivendo. Porém, ao não atacá-lo, o guerreiro sem nome de depara com a sua própria morte. Se Dorian encontra seu fim justamente quando “mata” o quadro que o assombra; o guerreiro sem nome morre por não se achar a altura do seu duplo. Nos dois cenários, nossos heróis se vêem diante do paroxismo da eternidade. Nas duas obras, o cisma moral e psicológico se desloca para o visual e o especular.
A visualidade hiperbólica nas duas obras, com suas belas e obsessivas composições e montagens, com seus reflexos fascinantes e perturbadores (lembre da cena da luta sobre o “espelho” d’água do lago), a linguagem literal e figurativa e sua insistente correlação de sexualidade e visualidade, tudo isso avizinha estes heróis compostos de imagens, reflexos, contradições e um mesmo desejo de imortalidade.
Enquanto em “Herói” temos uma alegoria sobre a lealdade e confiança, no livro de Wilde nos deparamos com uma história que, entre outros aspectos, descreve a narcisística vontade de dominar o tempo e seus efeitos deletérios, tanto física quanto emocionalmente. Curiosamente, parece que, no filme, é a história que controla o tempo, numa inversão inesperada quando cotejamos as duas obras. Uma clara indicação disso é o fato de as cenas se interporem num flashback nem sempre linear, que nos faz perceber o sentido de tudo justamente no terço final do filme. Ou seja: em “Herói”, o tempo possui uma conotação diametralmente oposta do que em Dorian. Para Dorian, o tempo é a nêmesis que o apavora e tortura, enquanto no filme de Feng Li é um aliado poderoso e imparcial, pois favorece a todos sem exigir que lhes dêem a alma em troca.
Ao aproximarmos “Herói” de “O Retrato de Dorian Gray”, podemos perceber que ambos refletem um marcante aspecto estético, representado no filme, principalmente, pela relevância da caligrafia, e no romance de Wilde, no simbolismo mutante do retrato em si. A caligrafia em “Herói” é um símbolo de poder – em certo momento é comparada à habilidade no manuseio da espada. O retrato, no romance, possui uma forte conotação de decadência, de uma malversação do poder estético da imagem. Este é o ponto de tangenciamento que este ensaio pretende mostrar: a escrita é também, e sobretudo, imagem, como a tradicional verônica de Dorian na tela de Basil. A escrita pode e deve ser bela, como imagem e representação, forma e conteúdo, enfim. No caso do belíssimo filme de Feng Li, esta escrita é muito mais resistente ao tempo e aos desejos egoístas de poder. Generosa e democrática, ela é capaz de transformar todos em heróis, sem que haja os vencidos pela lâmina coruscante espada ou pelo inexorável abraço do tempo.
Ensaio comparativo sobre o filme “Herói” e o romance “O Retrato de Dorian Gray”.
“Herói” é, principalmente, uma fábula sobre a verdade. Além disso, é um espetáculo para os olhos – cada cena parece uma pintura expressionista em constante movimento que seduz e mesmeriza o espectador. As cores são tão essenciais, presentes, intensas, quanto os personagens humanos que, em certos momentos, parecem se diluir na vertiginosa profusão de cores, deslocamentos prodigiosos de câmera, música intimista, como se, diante de tudo isso, estivéssemos contemplando um quadro no qual o tempo obedece ao ciclo sempiterno dos sonhos.
Considero um aspecto essencial para a conexão entre este filme e minha pesquisa sobre a formação da imagem em “O Retrato de Dorian Gray”: na língua chinesa não há distinção entre singular e plural. Portanto, o “herói” do título pode se transmutar em vários “heróis”, de acordo com a leitura das imagens. Num primeiro momento, assim também é com a representação plástica no romance de Wilde. A imagem múltipla, variegada, que se fraciona e se repete indefinidamente, impulsionada por um sopro etílico de Warhol e é, ao mesmo tempo, individual e singular, apenas um simulacro do jovem Dorian, distante e abúlico, numa tarde de outono, no estúdio londrino de Basil Hallward.
“Herói” também é um libelo visual do sublime e do belo. Em todas as seqüências, o diretor aproxima a estesia da realidade violenta da guerra, da imposição da disputa, do despudor da ambição, tudo que, num outro contexto narrativo, seria uma espécie de retrato do mundo reificado em que vivemos, mas que, neste filme, assume a forma estética das cores que bailam com as letras, da escrita que dialoga com os sonhos e, finalmente, da ligação visceral do homem com sua própria terra. Destarte, enxergo facilmente a exposição do sublime e do belo nestas conexões e a integro com a mesma temática em Dorian Gray. A discussão do “sublime”, dentro de parâmetros estéticos, tem a ver diretamente com o pós-modernismo, por se referir à experiência da ansiedade prazerosa que experimentamos ao contemplarmos uma imagem arrebatadora, como sói acontecer em “Herói”. Não há como negar que isso também é Dorian Gray em estado puro.
Considero o estudo semântico importante para o entendimento mais profundo do universo narrativo e, especialmente, em “Herói” e em “O Retrato de Dorian Gray”. No caso do filme de Feng Li, o personagem principal não tem nome. Ou tem. O personagem de Jet Li, o guerreiro “sem nome”, parece suscitar com seu “não-nome” muito mais sentidos do que os epítetos dos outros personagens. Pois vejamos: alguém sem nome é sempre um livro em branco em cujas páginas podemos (nos) inscrever, com o estilo suave que, antes de marcar superficialmente, caligrafa nossas mais autênticas expectativas. Por isso, a importância da grafia e, mais do que isso, da caligrafia. Mais essencial do que escrever apenas por escrever, é escrever com a forma estética pulsando em cada voluta das letras - a atitude estética buscando naturalmente o conteúdo que fascina e emociona. No filme, a presença da caligrafia vai tangenciando as ações do único personagem sem nome tradicional como se, com isso, representasse a capacidade que todos temos de nos reescrever, de modo belo, definitivamente, na vida. Então, não basta a grafia apenas – há de se ter uma grafia sublime, que tenha, ao mesmo tempo, a beleza da mensagem e da forma que a movimenta. Como no poema “A Imitação das Águas, de João Cabral de Melo Neto: “Uma onda que guardasse / na praia cama, finita / a natureza sem fim / do mar de que participa”.
Assim como no filme, no romance “O Retrato de Dorian Gray” almeja-se um objetivo graficamente estético. O retrato de Dorian é, antes de tudo, a imagem que se tem de Dorian, e torna-se importante numa sociedade vitoriana que valoriza o belo, mesmo que apenas externamente. É este belo que pode ser considerado o “herói” desta época tão marcada por uma apreciação excessiva do ser e do parecer estético, como corrobora o Esteticismo e suas ramificações manifestas em outras mídias. Em “Herói”, acontece o inverso: a grafia, alçada a um patamar de essencialidade, não apenas é e deve ser bela, mas também representa o objeto estético e remete a um conjunto de valores – coragem, lealdade, respeito, amor, etc. - que não encontramos no entorno narrativo de Dorian Gray, num dos muitos paralelos que podem ser traçados entre as duas obras. Por outro lado, se em “Herói” podemos ficar maravilhados pela realidade que se transforma numa pletora de imagens oníricas transidas de significados, o mesmo acontece em Dorian Gray, em cujo cenário narrativo, nos deparamos com um completo desdém pelo realismo, que era exatamente a tendência literária da época. Isso me remete a Maurice Béjart: “O que é um especialista perto de um apaixonado?”.
Herói revisita um episódio central para a história da China: a unificação do país pelo rei Qin, que no século III a.C. submeteu as monarquias rivais e tornou-se o primeiro imperador – além de construtor da Grande Muralha. No filme, o rei recebe um oficial da província que acaba de eliminar os assassinos que ameaçavam seu trono, e pede para ouvir sua narrativa. Seguem-se, então, três versões de como o obscuro Sem Nome derrotou os lendários Céu, Espada Quebrada e Neve que Voa. Cada versão é encenada em uma cor diferente, e todas servem de mote para o maior atrativo do filme: as lutas estupendamente coreografadas, que vão do mais ortodoxo ao mais lírico, como um combate travado sobre as águas de um lago. Tudo o que há de drama em Herói está expresso na atmosfera diversa de cada uma das lutas e no êxtase dos cenários, figurinos e cores.
A beleza quase excessiva de Herói remete imediatamente aos conflitos estéticos de Dorian Gray e do universo de Oscar Wilde. Um dos aspectos mais relevantes do cotejo das duas obras é verificar que as imagens se apresentam à nossa consciência instantaneamente, encerradas pela sua moldura – a parede de uma caverna ou de um museu – em uma superfície específica. Com o passar do tempo, podemos ver mais ou menos coisas em uma imagem (o retrato de Dorian), emprestar-lhes palavras para contar o que vemos mas, em si mesma, uma imagem existe no espaço que ocupa, independente do tempo que reservamos para contemplá-la.
Vemos uma pintura como algo definido por seu contexto; podemos saber algo sobre o pintor e sobre o seu mundo; podemos ter alguma idéia as influências que moldaram sua visão; se tivermos consciência do anacronismo, podemos ter o cuidado de não traduzir essa visão pela nossa – mas, no fim o que vemos não é nem uma pintura em seu estado fixo, nem uma obra de arte aprisionada nas coordenadas estabelecidas por qualquer parâmetro estético. Isso acontece em Dorian Gray e em Herói, pois, conforme Bacon já sugeriu, só podemos ver aquilo que, de alguma forma, já vimos antes. Só podemos ver as coisas para as quais já possuímos imagens identificáveis, assim como só podemos ler em um língua cuja sintaxe, gramática e vocabulário já conhecemos.
Quando lemos imagens – de qualquer tipo, sejam pintadas, esculpidas, fotografadas, edificadas ou encenadas -, atribuímos a elas o caráter temporal da narrativa (Manguel, Alberto, “Lendo Imagens”). Ampliamos o que é limitado por uma moldura para um antes e um depois e, por meio da arte de narrar histórias, conferimos à imagem imutável uma vida infinita e imutável. Em Dorian Gray, essa imutabilidade é relativa, já que espelha o espaço interno do retratado, emprestando-lhe contornos de finitude.
Tanto no filme de Zhang Yimou, como no romance de Wilde, identifico algo parecido com o que André Malraux chamou de “canto da metamorfose”, um diálogo entre obras de arte realizadas em tempos e culturas diferentes. Há, no impacto visual de Herói, um arrebatamento parecido com a estesia despertada na contemplação de Dorian Gray do seu próprio retrato. Por extensão, diante das duas obras, nós, os espectadores/leitores reagimos de maneira parecida: como lidar com, como entender, como absorver esse golpe estético? É algo como a chamada síndrome de Stendhal, que afeta os visitantes que vêem as obras-primas da Renascença pela primeira vez. Algo nessas obras de arte colossais assombra, e a experiência estética, em lugar de ser uma experiência de revelação e de conhecimento, torna-se caótica e simplesmente desnorteante, a autobiografia de um pesadelo (a cidade de Florença criou uma clínica especial para tratar desses casos, cerca de duzentos por ano). Esse pesadelo traduz a angústia de Dorian Gray, pois a imagem de uma obra de arte existe em algum local entre percepções: entre aquela que o pintor imaginou e aquela que o pintor pôs na tela. Quando tentamos ler uma pintura, ela pode nos parecer perdida em um abismo de incompreensão ou, se preferirmos, em um vasto abismo que é uma terra de ninguém, feito de interpretações múltiplas.
Quem vê pode querer fabricar substitutos do visto e, na qualidade de eido (eu vejo), pode fabricar as formas aparentes das coisas – eidolon (simulacro, ídolo, imagem, retrato). Dos cinco sentidos, somente a audição rivaliza com a visão no léxico do conhecimento. Os demais estão ausentes ou operam como metáforas da visão. Falamos em captar uma idéia ou em agarrá-la. Dizemos que um conceito contém ou envolve certas determinações e que as compreendemos ou a explicamos. Falamos de beber idéias ou opiniões nesta ou naquela fonte, em tocar neste ou naquele ponto. Dizemos que algo “tem (ou não tem) cheiro de verdade” e, para manifestar suspeita, que uma idéia “não cheira bem”. Falamos na posição de conceitos, em movimento de uma idéia, passos de um raciocínio, choque de opiniões e no sabor/saber amargo de uma derrota. Entretanto, essas expressões tácteis, olfativas, gustativas e cinestésicas cumprem um papel preciso, qual seja, trazer o invisível – pensamentos – ao visível.
Se o olhar usurpa os demais sentidos, fazendo-se cânone de todas as percepções é porque, como dizia Merleau-Ponty, ver é ter à distância. O olhar apalpa as coisas, repousa sobre elas, as trespassa, mas delas não se apropria. Ultrapassa os outros sentidos porque os realiza naquilo que lhes é vedado pela finitude do corpo, sem precisar de mediação alguma, sem sofrer qualquer alteração material. Ao assistirmos às cenas de Herói, o olhar se depara com os Impressionistas franceses, para os quais o que é pintado é o menos importante e apenas determina o ponto de partida: o que acontece depois está no espaço entre quem olha e o objeto do seu olhar. Isso comprova que o ser humano é, por natureza, um ser criativo. No ato de perceber, ele tenta interpretar e, aí, já começa a criar. Não existe um momento de compreensão que não seja ao mesmo tempo criação. Isso se traduz na linguagem artística de uma maneira extraordinariamente simples, porque nossa tentativa de ler, como espectadores, aquilo que em sua essência é ilegível meramente preenche a ausência deliberada de um código decifrável com um sentido que tanto inventamos quando desentranhamos.
Pois as imagens são criadas com a intenção de serem lidas. Ao cotejarmos Herói e o Retrato de Dorian Gray, constatamos que essa característica é inerente e essencial ao ato estético: a possibilidade, por meio de um vocabulário
Ainda em Dorian: a busca pelo prazer estético e o desejo fatal de possuí-lo são mostrados sob o aspecto material e sensual. No filme “Herói”, ao contrário, a hedônica empresa se reveste da natureza intangível do cinema, na qual os fotogramas movem-se em velocidade e, assim, em constante mutação. Como no retrato encantado de Dorian, as imagens em “Herói” não podem ser imobilizadas ou retidas. Essas imagens do filme – do terçar de lanças à imperceptível explosão de uma gota atingindo o chão – sempre em constante e célere movimento, nos remetem ao slow motion do processo que envilece Dorian, mas que não o envelhece.
Um outro ponto de identificação entre Dorian Gray e “Herói” é a presença, nas duas obras, da função do olhar. O olhar no romance de Wilde desafia os empedernidos costumes vitorianos. É o olhar que gera o desejo da eternidade pelo qual o protagonista é castigado. Em “Herói”, o olhar está presente como motivo desencadeador de cada cena. Percebe-se que os personagens primeiramente dialogam com os olhares antes de iniciar a ação propriamente dita. Como é natural nas obras orientais, o tempo gasto para que os olhares estabeleçam conversações em longos silêncios, não é considerado desperdício.
Se o retrato de Dorian é uma variação do tema do duplo, poder-se-ia investigar a mesma ocorrência na história de “Herói”. Baseio esta ousadia na constatação de que quando o indivíduo é confrontado com seu duplo, a idêntica imagem de si mesmo, há uma desfragmentação da realidade, causando uma terrível ansiedade, até que, no final, esta relação se torna tão insuportável para este indivíduo que, num ato extremo, destrói seu duplo, sem se dar conta que tanto ele quanto o seu duplo são feitos da mesma matéria psicológica. Assim, ao matá-lo, ambos morrem. Se isso ocorre com Dorian Gray, também acontece, de forma inversa, com o guerreiro sem nome de “Herói”: ao se deparar com o rei, vê nele refletidos as suas qualidades e defeitos, seus anseios e certezas. E mais: o rei tem um nome e é sua imagem refletida, aquele que deve morrer para que ele, o inominado, continue vivendo. Porém, ao não atacá-lo, o guerreiro sem nome de depara com a sua própria morte. Se Dorian encontra seu fim justamente quando “mata” o quadro que o assombra; o guerreiro sem nome morre por não se achar a altura do seu duplo. Nos dois cenários, nossos heróis se vêem diante do paroxismo da eternidade. Nas duas obras, o cisma moral e psicológico se desloca para o visual e o especular.
A visualidade hiperbólica nas duas obras, com suas belas e obsessivas composições e montagens, com seus reflexos fascinantes e perturbadores (lembre da cena da luta sobre o “espelho” d’água do lago), a linguagem literal e figurativa e sua insistente correlação de sexualidade e visualidade, tudo isso avizinha estes heróis compostos de imagens, reflexos, contradições e um mesmo desejo de imortalidade.
Enquanto em “Herói” temos uma alegoria sobre a lealdade e confiança, no livro de Wilde nos deparamos com uma história que, entre outros aspectos, descreve a narcisística vontade de dominar o tempo e seus efeitos deletérios, tanto física quanto emocionalmente. Curiosamente, parece que, no filme, é a história que controla o tempo, numa inversão inesperada quando cotejamos as duas obras. Uma clara indicação disso é o fato de as cenas se interporem num flashback nem sempre linear, que nos faz perceber o sentido de tudo justamente no terço final do filme. Ou seja: em “Herói”, o tempo possui uma conotação diametralmente oposta do que em Dorian. Para Dorian, o tempo é a nêmesis que o apavora e tortura, enquanto no filme de Feng Li é um aliado poderoso e imparcial, pois favorece a todos sem exigir que lhes dêem a alma em troca.
Ao aproximarmos “Herói” de “O Retrato de Dorian Gray”, podemos perceber que ambos refletem um marcante aspecto estético, representado no filme, principalmente, pela relevância da caligrafia, e no romance de Wilde, no simbolismo mutante do retrato em si. A caligrafia em “Herói” é um símbolo de poder – em certo momento é comparada à habilidade no manuseio da espada. O retrato, no romance, possui uma forte conotação de decadência, de uma malversação do poder estético da imagem. Este é o ponto de tangenciamento que este ensaio pretende mostrar: a escrita é também, e sobretudo, imagem, como a tradicional verônica de Dorian na tela de Basil. A escrita pode e deve ser bela, como imagem e representação, forma e conteúdo, enfim. No caso do belíssimo filme de Feng Li, esta escrita é muito mais resistente ao tempo e aos desejos egoístas de poder. Generosa e democrática, ela é capaz de transformar todos em heróis, sem que haja os vencidos pela lâmina coruscante espada ou pelo inexorável abraço do tempo.
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